中國戲曲誕生于民間，根植于民間，繁榮于民間。無論是三秦大地雄渾高亢的秦腔，還是煙雨江南委婉纏綿的越劇，都是一方水土滋潤出的一朵文化之花。戲曲為何被譽為中國人的精神家園？大抵是戲曲承載了中國人千百年來最本真、最鮮活的生命圖景，其源頭活水，從未枯竭，始終在廣袤、深厚而堅韌的民間土壤中，涌動流淌、生生不息。

　　在百藝雜陳的民間文化熔爐中，戲曲完成了對歌舞、俳優(yōu)、說唱等要素的初步融合，成為表達民眾普遍情感、承載社會集體記憶的重要載體

　　回溯源流，不難發(fā)現(xiàn)，中國戲曲這棵參天巨木，其根須并非生發(fā)于宮廷廟堂，而是從一開始就深扎在田間地頭、市井巷陌，在勞動、祭祀、節(jié)慶與百姓日常悲歡中汲取最初的養(yǎng)分。

　　戲曲的源頭可追溯至先民的“巫風”與“儺儀”。先秦時期，“巫”以歌舞通神，娛神亦娛人，那些充滿原始生命力的手舞足蹈與吟唱呼號，已蘊含了戲曲的雛形?！对娊?jīng)》中的“國風”，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，為后世戲曲的唱詞與敘事結(jié)構(gòu)提供了最早的范式。漢代“百戲”堪稱民間技藝的大薈萃，角抵、尋橦、走索、吞刀、吐火等雜技幻術(shù)，與歌舞、俳優(yōu)相映生輝，其中之綜合性、娛樂性、世俗性，孕育了戲曲“唱念做打”的審美基因。

　　至唐、宋兩代，隨著城市商業(yè)的繁榮與市民階層的興起，戲曲成長的土壤愈加肥沃。唐代“參軍戲”盛行于軍營與民間，角色行當?shù)碾r形隱約可見；佛教的“俗講”與“變文”則將深奧的教義轉(zhuǎn)化為有說有唱的通俗故事，為戲曲提供了長篇敘事與韻散結(jié)合的文體可能。宋代勾欄瓦舍的出現(xiàn)，標志著固定化、商業(yè)化的市民娛樂場所的形成。“說話四家”“宋雜劇”“金院本”與“諸宮調(diào)”等同臺競藝、相互吸收，如《西廂記諸宮調(diào)》，以多種宮調(diào)聯(lián)套演唱長篇故事，音樂結(jié)構(gòu)宏大，敘事細膩，幾乎可視為元雜劇的藍圖。正是在這市井喧囂、百藝雜陳的民間文化熔爐中，中國戲曲完成了對歌舞、俳優(yōu)、說唱等要素的初步融合。

　　元雜劇能成為中國戲曲史上的首座高峰，根本動力正來自元初特殊社會背景下文人與民間藝術(shù)的深度結(jié)合。關(guān)漢卿、馬致遠、白樸、王實甫等大家，無不將才華傾注于為市井觀眾書寫。他們的作品，無論是《竇娥冤》對黑暗吏治的控訴，《西廂記》對自由戀情的謳歌，還是《救風塵》對市井智慧的贊嘆，皆情感酣暢、語言本色，其精神血脈與價值立場是徹底民間化、世俗化的。至此，戲曲已不再是祭祀的附庸或?qū)m廷的玩物，而是表達民眾普遍情感、承載社會集體記憶的重要載體。

　　在特定地域的自然與社會環(huán)境中，戲曲由當?shù)孛癖娕c藝人共同創(chuàng)造、培育而成，與方言、民歌、風俗深度融合，形成“一方水土一方戲”的鮮活圖景

　　戲曲的生命力，不僅源于其起源、誕生的民間性，更在于其成長過程與民間日常生活的血肉聯(lián)系。那些歷經(jīng)百年打磨熠熠生輝的經(jīng)典劇目，幾乎都能在民間找到其故事原型和情感母題。

　　《梁山伯與祝英臺》的故事早在晚唐便有記載，后在江浙民間口耳相傳、不斷豐富。據(jù)傳，梁山伯和祝英臺是生于兩個朝代之人，男為清官，女則貞烈，民間將此二人“隔代杜撰”在一起，演繹出“十八相送”“樓臺會”“化蝶”等經(jīng)典場景，便是凝聚了民眾對美好理想的一種執(zhí)著?！栋咨邆鳌返难葑兏敲耖g集體創(chuàng)作的典范：從唐代筆記中簡單的妖異故事，到宋元話本，再到明代擬話本，白蛇形象從害人妖孽逐漸演變?yōu)樯钋橛赂?、追求幸福的女性典范。這一形象的“反轉(zhuǎn)”，實則是民間情感與價值判斷在長期流傳中不斷重塑故事的結(jié)果。多個劇種的改編，更融入地域特色與表演特長，使這一故事成為中華民族共同的文化符號。戲曲的最大魅力，正如湯顯祖所言，第云理之所必無，安知情之所必有邪。

　　戲曲在民間的生長，更像是一個互動性、沉浸感極強的“文化場域”。在鄉(xiāng)間的草臺、廟會、祠堂前，戲曲演出堪比逢年過節(jié)一般重要。老戲迷對劇情爛熟于心，對板眼腔調(diào)如數(shù)家珍，他們不僅是觀看者，更是參與者、評判者。聽到妙處，高聲喝彩；見到不平，發(fā)出噓聲；遇到悲切唱段，臺下一片唏噓。這種即時、熱烈、真誠的情感反饋，是戲曲表演不可或缺的組成部分。中國戲曲的經(jīng)典劇目是百看不厭的，秦腔《三滴血》如此，越劇《五女拜壽》亦如此。

　　中國戲曲三百多個劇種，大多數(shù)非自上而下推行，而是在特定地域的自然與社會環(huán)境中，由當?shù)孛癖娕c藝人共同創(chuàng)造、培育而成，與方言、民歌、風俗深度融合，形成“一方水土一方戲”的鮮活圖景，如秦腔之粗獷豪放，越劇之清麗婉約，川劇之幽默機趣，黃梅戲之質(zhì)樸芬芳，無不浸潤著各自生存場域的個性風采。

　　地方劇種的創(chuàng)造與發(fā)展，主要歸功于民間藝人，不斷吸收當?shù)孛窀栊≌{(diào)、方言俚語、舞蹈雜技，對劇目與表演進行適應(yīng)性改造。例如徽班進京后，為適應(yīng)北方觀眾融入京音、秦腔、昆曲等多種元素，最終催生了京劇。評劇創(chuàng)始人成兆才出身貧苦農(nóng)家，其代表作《楊三姐告狀》直接取材于灤縣真實命案，以貼近百姓的語言與情感引起巨大轟動。民間藝人沒有僵化的“傳統(tǒng)”包袱，他們的“守正”是守住百姓愛看愛聽的核心，“創(chuàng)新”則是為了讓戲更鮮活、更吸引人。正是這種源于生存需求的強大自適應(yīng)能力與創(chuàng)新精神，使戲曲藝術(shù)能在遼闊的中華大地上落地生根，綻放出千姿百態(tài)的花朵。

　　在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國，戲曲在民間所承載的功能遠超單純的審美娛樂，它實際上扮演著鄉(xiāng)村文化中樞、倫理教化課堂、情感宣泄渠道與社會評議空間等多重角色，是其深度融入民間社會結(jié)構(gòu)的重要體現(xiàn)。

　　歲時節(jié)令、神廟祭祀、宗族慶典、婚喪嫁娶，乃至求雨禳災(zāi)、新居落成，皆離不開幾場大戲。戲曲，是民間儀式的集大成者，是溝通人神、告慰先祖、凝聚鄉(xiāng)誼的媒介。一場廟會戲往往能吸引方圓數(shù)十里的民眾，在強化地域認同、傳承地方歷史記憶方面具有無可替代的作用。

　　同時，戲曲也是傳統(tǒng)社會最生動有效的倫理教化工具。目不識丁的農(nóng)人，通過《四郎探母》懂得“孝”，通過《趙氏孤兒》懂得“義”，通過《鍘美案》懂得對“負心”的批判。這些價值觀借由忠奸分明的人物、跌宕起伏的情節(jié)、愛憎分明的情感直擊人心，完成代際傳遞。

　　許多戲曲劇目直面社會矛盾，為底層發(fā)聲。如大量“清官戲”借古諷今，寄托了民眾對吏治清明、社會公正的渴望；許多愛情婚姻題材的劇目，則是對封建禮教壓抑人性的曲折反抗。在笑聲與淚水中，民眾的集體焦慮、不滿與理想得以表達和疏導(dǎo)。戲曲舞臺因而成為一個安全而有效的社會情緒“減壓閥”與民意“晴雨表”。

　　筆者在家鄉(xiāng)曾見到一個場景，戲臺下的兩位老年觀眾，生活中頗有芥蒂，不相往來。然而，在看戲過程中有了共鳴，不自覺地互相搭話，有一句沒一句聊了起來，曾經(jīng)的矛盾迎刃而解。正是在如此觀演交融中，戲曲的情感表達才如此真摯，其道德教化并非干癟說教，而是帶有生活的溫度。

　　在當代文化語境的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，戲曲以“數(shù)字民間”新形態(tài)觸達年青一代，延續(xù)著生生不息的文化血脈

　　進入現(xiàn)代社會，戲曲面臨的挑戰(zhàn)前所未有：影視、網(wǎng)絡(luò)等新型娛樂方式的沖擊，城市化與人口流動導(dǎo)致傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社區(qū)瓦解，生活節(jié)奏加快帶來審美方式的碎片化與快餐化，都使戲曲尤其是地方劇種的生存空間被嚴重擠壓。專業(yè)劇團市場萎縮，年輕觀眾斷層，許多珍貴技藝瀕臨失傳。

　　然而，若將目光從專業(yè)劇院轉(zhuǎn)向更廣闊的民間社會，便會發(fā)現(xiàn)戲曲的生命力并未枯萎。它以更加靈活、堅韌、有時甚至是隱形的形態(tài)，在當代生活的縫隙中繼續(xù)生長、流變。

　　在廣袤鄉(xiāng)村，盡管傳統(tǒng)社區(qū)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，但戲曲作為文化根脈的象征意義在特定時刻依然強烈。春節(jié)、清明、重陽等傳統(tǒng)節(jié)慶中，民間戲班、業(yè)余劇團的自發(fā)性演出依然活躍。這些演出或許設(shè)備簡陋、行頭老舊，但其與鄉(xiāng)土人情的緊密連接，臺下觀眾那份熟悉的親切感與投入感，是任何城市劇場所無法復(fù)制的。在城市，公園一角、社區(qū)廣場上，遍布由退休職工、戲迷票友自發(fā)組織的“戲曲角”，一把胡琴，幾位歌者，圍坐一群聽眾，自娛自樂，其樂融融。這是戲曲生態(tài)最基礎(chǔ)、最頑強的細胞。

　　更值得關(guān)注的是戲曲在當代文化語境下“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的“新民間生態(tài)”。

　　一方面，戲曲元素被廣泛汲取到流行文化中：流行歌曲融合戲曲唱腔，影視作品運用戲曲故事或戲曲美學(xué)風格，網(wǎng)絡(luò)游戲、動漫中融入戲曲人物造型與音樂。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)為戲曲傳播打開了新天地。短視頻平臺上，年輕演員展示戲曲妝容、身段、唱腔，吸引了大量非傳統(tǒng)戲迷；直播平臺實現(xiàn)了演出的遠程觀看與實時互動；青年文化社區(qū)中，出現(xiàn)了對經(jīng)典唱段的“彈幕”解讀、二次創(chuàng)作甚至創(chuàng)新改編。這些現(xiàn)象，盡管有時與傳統(tǒng)審美存在距離，卻讓戲曲以一種新的“數(shù)字民間”形態(tài)接觸并吸引年青一代，完成著某種形式的繁衍生息。

　　這些圍繞戲曲所開展的活躍的文藝實踐，也為當下戲曲的守正創(chuàng)新提供了啟發(fā)與借鑒。有不少戲曲創(chuàng)作以“約”為常態(tài)，以“抓”為手段，以“獎”為目標，為此不惜代價大投入，孤注一擲，博取獎項。一旦獲獎，便刀槍入庫，然后轟轟烈烈地開始下一個戲的大制作。獲不了獎的從此一蹶不振，傷害了劇團和劇種。有些獲獎的劇目卻無法在市場上流行，原因就在于制作龐大演不動，演一場虧一場。其實，守護戲曲的源頭活水，恰恰要在深刻理解其民間性本質(zhì)的基礎(chǔ)上，從人民群眾的所感所想出發(fā)，從生活本身入手，方能推動其在當代的活態(tài)傳承。

　　(作者：余青峰，系劇作家)

　　來源：光明日報